《辛德勒名单》中重要段落的镜语分析
导演：斯蒂文·斯皮尔伯格
国家：美国
出品：环球公司
片长：195分钟
时间：1993年
演员：利亚姆·尼森、雷夫·范恩斯
片长：195分钟
获奖：第66届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳艺术指导、最佳摄影、最佳电影剪辑、最佳原著音乐七项大奖。
《辛德勒的名单》出人意料的镜语
我看《辛德勒的名单》之前总在揣摩斯皮尔伯格会怎么处理二战这被人拍滥了的历史题材。就是那个拍过《第三类接触》、《太阳帝国》、《印第安纳·琼斯》，并在1993年以《侏罗纪公园》创下有史以来最高卖座记录的斯皮尔伯格？我觉得他的脾气、兴趣、爱好整个像一个大孩子。他去处理这么严肃并且已被多少大家名师深深关注、研究、表现过的题材，他行吗？
我和朋友们一起就《名单》所涉及的电影艺术手法、人的心理活动模式和社会学、哲学命题争得面红耳赤。争到细致之处，我们就当场拿出录像带来拉片。其中有几个段落在大家当中讨论得细致些，文字录之以就教大方。
段落一 司令官高特枪杀少年里夫
镜头1 内景高特的浴室。犹太少年朝着镜头在弯腰擦浴缸。镜头从略俯角度上摇至小孩身后的镜子，高特出现在镜子中。小孩赶忙直起身子但仍低着头，他胆怯地向高特报告：“司令官，对不起，我擦不干净您的澡盆。”司令官从右入画成侧影，他伸手摸了摸澡盆里的脏之后对小男孩说：“你应该用碱刷。”他看了男孩一会儿说：“走吧，里夫，我赦免你。”他把脸转向墙上的镜子。
镜头2 外景 里夫沿着阶梯往下走。
镜头3 内景 高特用右手指着镜中说：“我赦免你”。
镜头4 外景里夫在集中营的场地上走着。摄影机由画右向画左略跟摇。
镜头5 内景高特从镜子前缩回手，看手指，他摸了摸自己的手指头。这时镜头略拉，从镜子中影像摇向实影的高特。他日中露出一种冷漠而坚定的目光。
镜头6 外景小男孩在场地上走。一枪打在他脚边。又一枪，他惊恐地转身。
镜头7 小孩膝盖以上的近景，小男向景深处走。
镜头8 会计斯泰恩抱着几本册子在场地上走，镜头向左跟移。一声枪响。他尽量不做反应，仍低头走。镜头在移动中现出他身后的里夫，他已经趴在地上死了，头部一滩血，帽子掉在头旁边。
这一段落与上下文的互文关系非常密切，它是细致深刻的剧作手法与帖切、富于冲击力的电影语言相结合的典范。
这一场所探索、剖析的内容在上两场戏就开始了。彻夜狂欢时，辛德勒在地窖里听到犹太女仆海伦描述高特如何以不可捉摸的行为方式打人、杀人。回到阳台上，他用国王与小偷的故事来说服高特，可以用另一种威而不严的方式来体验权力、展示威摄力和尊严。那就是，对自己的奴隶、囚犯和可操其生杀大权的人说：“我赦免你。”不管编剧和导演是否读过福柯的书，是否接受“知识即权力”的命题，我坚决认为这——段是全片最深刻的笔触之—。影片没有探讨希特勒用什么法术把高特的脑子打磨成这样。但这一段却使我们从反面观察他那颗铁石铸就的心脏在一个稍有人性意味的哲理面前是如何跳动的。辛德勒想让他变得可以理喻。高特是一个已被锻炼成特殊材料的人。他有着钢铁一般的意志和信念。在战争结束后，他登上绞刑架时还要叫嚷“希特勒万岁”。人之将死，其言也真，这说明他是真正相信纳粹的理论、学说。两个苏联红军奋力去踢他脚下的凳子，把那凳子腿都踢断了，高特这才吊在了绞刑架上。导演在这里是对自己塑造的形象表示一种不寒而栗的恐惧，对纳粹是否能马上阴魂散尽表示一种担忧。辛德勒尽量有力地使自己的“说法”更有力。他选了酒过三巡，正是两人说话格外知己之时。他用反面文章正面做的行为方式和绝对自信的语气、神态去打击高特的思维模式。刹那间，高特想不清这个哲理。他面前的世界有点模糊了，规则也变得不那么清晰、简单了。然而，高特毕竟是高特，戈培尔也不是吃干饭的。已经醉得快站不住的高特并没有掩面大笑，而是两眼直直地盯着辛德勒说：“你喝醉了。”
当然，在一个疯狂地倒行逆施的世界里，说出富于理性和人道的话显然是醉鬼、疯汉。对非理性而言，理性当然是疯颠。这种例子我们见得多了。就像莎士比亚通过哈姆莱特表述的那样，疯子的国度里正常人才被视为疯子。
接下来的两场戏并不仅仅是后面我们分析的这一段的前奏，而是一种对比，是表现高特心理变化过程不可少的笔触。在马厩里，他对将马鞍放在地上的少年说：“去吧，我赦免你。”那个马鞍是辛德勒送给他的。他骑上马在营地里走，看见一个警卫在踢打一个工作时抽烟的妇女，他说：“放了她，我赦免她。”
在这两场戏中，其实还是表现高特的随心所欲。对辛德勒的话浯，他既不理解也不必去认真想。他跟着辛德勒说“我赦免你”只不过是一种鹦鹉学舌罢了。不马上杀他们又怎么样，反正想杀就杀。可对观众就麻烦了，我第一遍看到这里时就糊涂了。编导们想说什么？因为前面的情节已造成我们的观赏定势，他身边的犹太人可以随时被杀，绝不需要任何理由，绝显露不出任何征候。以前的反法西斯题材影片可没有表现德国纳粹如何“不杀人”。
看了这一段才明白，原来，斯皮尔伯格是为了让我们更震惊。
镜头一是设计得很好的调度镜头，镜头摇动幅度很小却使画面里的构图和前后景关系产生了很大变化。镜头从小孩摇到镜子，让高特出现在景深处。
第一个镜头这么拍至少有两个好处。首先，这场戏里要好好地用这面镜子，所以第一个镜头就把关系交代很清楚。其次不用切就可以让高特从侧面进来成为特写，充分利用拉尔夫·法因斯的高超演技来表现高特的心态。从一到六号镜头可以用两个镜头剪开。镜头二让我们以为小男孩已走掉。镜头三是引起我们较多争议的一个镜头。高特用手指着镜子说：“我赦免你。”有人说这是高特觉得自己是上帝可以让自己干任何事而自我赦免。我却是另一种看法。高特还是对辛德勒的话语觉得语焉不详。他看着镜子看着自己说这话是什么样子，咂摸这句话的意思，品味自己这样说话、行事是什么滋味。因为这种思考和行为方式对他实在太陌生了，他拧不过弯来。看到又用——个镜头表现小孩在场地上走，许多观众感到不对劲了。镜头又切回浴室，高特仍在镜子前。从技术上这是一个由镜中影像摇向实景中人的调度镜头，并不复杂。然而，在剧作和思想观念上却非常精妙、富于深意。高特的两个手指仍指向镜中。然后他收回手指，看自己的右手手指，然后又用左手去摸右手的手指，他凝思着什么，就在这时，镜头从他的镜像摇向实像成他的侧面特写，他目光向前看，透出一种坚毅的光芒，但又十分令人捉摸不定。
这一个镜头点出了高特行动的个人动机。在剧作法上将前面海伦告诉辛德勒他随意打人、杀人的戏和后面高特在地下室暴打海伦、高特在修指甲时被海伦吸引的戏联系了起来。看自己的手指，他想起子海伦。这是他那清晰世界中一团迷雾。他的坚定意识形态出现了一点小裂缝。他怎么能把犹太女人当人来喜欢。另外，除了观念上的矛盾以外，他如果真的有行动还会受到实实在在的惩罚，他将犯污染种族的罪。看到手指，他气愤自己居然还把犹太人看作人。他居然对海伦产生了情欲或更复杂地说：爱。在小说中高特的心理状态写得更复杂。他在权力争斗中被党卫军下了大狱。在狱中他居然给海伦带了一张纸条请海伦帮他收拾点衣服和爱情小说以及几瓶美酒送到狱中。其口气正常得好像是给一个亲戚的信函。如果这还不荒谬绝伦的话，高特在便条结尾还有一句：“希望在不久之后就可以再看到你。”我们知道，这种情欲对高特有双重危险：首先他自己思想机器的运转不那么顺畅了，有精神分裂的痛苦。再者，如果他有实际行动，就直接犯了破坏种族政策的罪。辛德勒不就因为在自己的生日宴会上吻了犹太姑娘而小尝牢狱之苦吗。海伦是他这几天的一个情结，对这个小男孩，他完全可以把对自己的气愤、甚至懊恼发泄在他身上。
小孩仍在场地上走，枪声响了，在他意识到枪是冲自己打的时候，他甚至不敢稍稍加快自己的脚步。
这部片子死了很多人，但是，在剧作上和电影语言上怎么让人死去却是表现导演才气和调动观众情绪的大问题。死亡是这部影片的大主题。我们已经看到多少种死法了，直接展现照脑袋一枪，机枪扫射集体屠杀、25个人站成几排被一个个打死。当然，最令人撕心裂肺的是那个红衣小女孩的死。我们以为她逃脱了，后来在死后挖出焚烧的尸体堆里，斯皮尔伯格又让我们看见一件红衣服。死亡在这部片子里是重要的手法问题，更是最为严肃、深刻的观念问题之一。在这部影片里，我们看不到人被炸后高高跃起的那种视觉冲击力很强的死法，也看不到身中十几弹还扭动不已转上几个圈子才死的杂耍镜头。在这部影片里，我们看到的大多数是倒地就死。让人想到人的生命可以这样快、这样轻易地被夺去。影片演到这里，我们仍不能把握高特的思路。这就是他作为杀人魔王最成功、对普拉绍夫劳动营的犹太人来说最可怕的地方：跟他打交道无规则可言。他从不订规矩让人去遵守。他打在小孩身边的两枪可能是为了心中的不快解解闷，他可能受到了辛德勒的影响，只不过是由于习惯性行动和心里不肯善罢甘休而玩一下，他爱耍弄的猫捉耗子的游戏。也可能是他咬牙切齿欲置里夫于死地而未能击中目标。下面就是那个从技术上说来很简单的调度镜头：镜头跟着抱着账本在场地上走的斯泰恩向左横移，又—声枪响，斯泰恩只是控制不住地稍稍偏了一下脑袋，步法几乎没有改变。走了几步，我们才看到小男孩。他已经趴倒在地上，帽子摔在离头一两尺的地方，头部一摊血。这是本片最优秀的镜头之一。它的形式在我看来是很强烈的，它以有力的手法结束了这一段对高特的精神探索，让—段颇富吁哲理的思想实验以悲剧告终。小男孩的死，再次震撼了我们。这一段落宣告了戈培尔博士的胜利，他的思想机器锻造出来的高特是一颗闪闪发光的螺丝钉。在坚韧有力的纳粹精神体系中，辛德勒居然想打进去一根楔子，他想用自己的某种说法，一种稍微有点智慧和人味的说法（其实，辛德勒的理沦往高说也就是一种“王者之道”而已）对高特行使知识权力。我想起哈贝马斯说过的话：“语言交流方式受到权力的扭曲，便构成了意识形态网络。”这一次，辛德勒失败了，观众也同普拉绍夫劳动营里的犹太人一样更感到司令官高特的喜怒无常和残暴嗜杀。
这一段落电影语言的运用有着丰富的剧作意义，其手法简洁而富于感染力。同时，它还和上下文产生着缜密的联系，让人可以反复品味，值得我们深思。同时，这一段让辛德勒夜宴时与高特的哲理探讨有了结局，更深刻地揭示了他的性格。向下，高特看手指时从镜中拉出成特写的镜头又呼应了高特下面几场对海伦的施虐。那个镜头与紧接着的下一场戏在视觉处理和意义上联系都很紧。
紧接着打死少年这场戏的是一个高特手的特写，犹太女佣海伦在用指甲锉为他修指甲，在指甲锉轻微的“沙沙”声中，镜头沿着高特的手上摇成高特脸的特写。他又以那种特有的冷漠而不可测的目光向画左凝视着。他在看海伦。这个镜头的落幅与我们分析的段落中镜头5的落幅在角度、构图、光效上几乎完全一样。甚至高特的眼神都很像，只是这一次—十分专注。在跳了一个从屋子另一角拍的远景镜头后，导演以俯角展示高特怎样以翻杂志的动作掩饰自己凑近蹲在自己面前的海伦。他在闻她的体香。在紧接的两场戏相隔不远的镜头使用如此相近的画面来做落幅，这在一般情况下是应该避免的。在这里却使剧作的针线更为缜密。这前后相接的两场戏使高特的性格更为凸显，使在纳粹思想和政治机器中行动的高特有了个人的动机。写好高特这个人物是使本片具有反法西斯意义重要方面。如果只写辛德勒如何赎救犹太人，本片完全可以拍成斯皮尔伯格所擅长拍的动作片或《虎口脱险》那样的喜剧。一部“二战”题材的电影只有对法西斯的价值观、思维模式以及法西斯人格进行了深刻剖析才可称为是反法西斯影片。这种剖析有时会引起我们对当今社会或我们自己的深层人格提出拷问。
段落二 “辛德勒的女人”在奥斯威辛进浴室
镜头1 摄影机向左移，一排犹太女人被剪去头发，小提琴奏出本片的主题曲的变奏。我们还听到纳粹女军官的叫声和剪刀的咔嚓声。
镜头2 镜头向右缓移。一排女人依次走过一木箱，她们放下手中的鞋。
镜头3 近景 六七个“辛德勒的女人”在脱去衣服。
镜头4 中景一纳粹女军官在前景，后面是一犹太女人在脱衣，背景的窗子射进耀眼的光芒。
镜头5 仰拍 两边两排女人在脱衣，一纳粹女军官用德语吆喝她们。
镜头6 摄影机从上往下移动中拍摄一个母亲紧抱着女儿，后景仍是射进强烈逆光的窗子。
镜头7 四五个女人光着身子在前景，背景处的两扇大铁门打开，镜头跟着女人进去，镜头前的女人越来越多，切换。
镜头8 门外，全景，几个女党卫军关上大铁门。
镜头9 切至关门动作的中景。门关上后镜头推上门上的小玻璃圆孔，可见里面的妇女。
镜头10 浴室里的妇女们，灯黑掉。女人们惊恐的叫声。
镜头11 特写灯亮或是某处窗子射进来的光照亮一老太太惊恐万状的脸。
镜头12 特写 一小女孩在哭。
镜头13 近景 老太太与一女人相抱，摇至另一妇女。
镜头14 仰拍近景背景有一亮光，女人们走来走去，画外仍是贯穿这个镜头的女人的叫声。
镜头15 特写 两个女人在哭。
镜头16 特写镜头从几个女人头和脸上摇至上方的水管，又摇回惊恐的向上看的女人。这个镜头末尾小提琴音乐起。
镜头17 镜头从上面拍一群女人，水从远处的喷水头开始喷出。
镜头18 特写 母女二人，水从她们头上淋下。
镜头19 镜头从这群女人的头上拍，镜头前的喷水头出水。
镜头20 二三个妇女伸手接水。
镜头21 四五个女人肩以上的特写，她们接水喝。
镜头22 二三个女人的特写，她们松了一口气。
镜头23 特写 一女子笑。
镜头24 特写一小女孩伸手向上去接水。小提琴拉的主题音乐起，用音乐过渡到下一场她们在营地走的戏。
这是本片最引人注目的戏剧场面之一。它造成的总体观赏效果是惊悚、担忧和焦虑。而结尾处出人意料的缓解是对观众情绪的又一次调动。让观众在更大的情绪跌宕中体会妇女们所经受的内心恐惧和危险。
它用颇为有效的镜头语言带领观众身临其境般地认同了危险中的妇女。开头的几个镜头都是用的斯皮尔伯格爱用的逆光、室内放烟的方法。这样把空气拍得较有质感，把很窄小的空间造成了一种如幻像境界的环境让人产生一种非现实荒诞感。镜头7用于斯太狄康稳定器跟着妇女们进入铁门里。这个镜头和下面的镜头10黑灯的镜头都是使观众认同的镜头语言，使观众的心里起伏较大。从镜头17开始出水，水的出现也经过凋度。先是在远景景深处的喷头出来，然后是近处的喷头开始出水，最后切至特写镜头，上面的水龙头喷下水。这样就给了观众心理上消解惊悚的一个合理过程和节奏，让他们有时间为“辛德勒的女人”一起庆幸又一次苦海余生后又可以多活几天。
同时，引起争议最多最激烈的也是这一段落。
恪守传统的艺术电影的规范，强调社会观念和主题严肃性的人认为这是斯皮尔伯格向电影商业机构的妥协，是形式过于突出的非写实手法，其实是对观众心理“快感”（情绪被调动）的屈从。他们会认为那镜头10黑灯到镜头11的亮灯根本就没有交待依据。他们会认为这是最暴露出斯皮尔伯格艺术思维惯性的一场戏。他这里不是在改造或反用旧电影形式，而是在改变或出人意料地使用已有内容，是在利用观众的忧虑。让妇女在奥斯维辛洗澡这是在用出色的电影手法讲故事。更上纲上线地说，这一段摆明是为了观众老老实实地坐在椅子上，或者更是为了追求更高的票房。
我更倾向于从另一角度来分析这一段落。它的确用了较为强化的手法，但它生产的是注意、焦虑和怜悯之情，通过引发怜悯，它使观众的心灵得到净化和提升。这一场下面紧接着的就是辛德勒的救助。有了这一场，辛德勒头上的光环将更为耀眼。
这一段又是一个非常突出、非常典型的杂耍蒙太奇段落。它用了改变现实和略为夸张、强化的手法来表现作者的观念和情感。我一直认为杂耍蒙太奇的实践和理沦一直是构成好莱坞电影语言和电影观念的重要基石。这一段里的黑灯、开灯也像爱森斯坦将被枪杀的水兵蒙上帆布一样，是为了更好地表现被虐杀者的处境和命运。整个这一段落都是一个杂耍蒙太奇的段落。
其实，将内容变为形式正是好莱坞电影的长处。我看到不管是在《正午》还是《Z》中，不管是反思越战的《生于七月四日》还是指着历届政府鼻子骂的《暗杀肯尼迪》，好莱坞总是会将社会、道德和政治问题变成美学问题。其实，本片中除了德国和犹太人关系，慷慨施恩者和被救赎的人群这些关系外，还有一个资本家和工人的关系。本片在这方面的关系也以极高的标准符合了某种商业社会的伦理。《漂亮的女人》不是也以爱德华的生意作为副线从而写出了一种更富于理想色彩的商业社会如何运用资本的伦理吗？
在这一段中，斯皮尔伯格不是像其他新好莱坞导演那样将玩弄熟了的形式体系拿来嘲讽、反用或变形。他是将以前对这—境况的知识或预测来作为形式的材料，他当然也利用了本片前面的许多描写来作为这一段的一种先人观赏状态。他将传统的情况和题材拿到这里来作为艺术形式的材料。不过，斯皮尔伯格引起了我们一种可贵的、高尚的怜悯之情，这样，我们绝对不可能将他归入形式主义者的队伍。