编导|影评参考

在现代电影中，对话场面的拍摄手法通常很单一。在好莱坞电影中，两个人的对话几乎是千篇一律的过肩正反打镜头。如果对话人数超过两人，也是尽量往过肩镜头靠。过肩镜头的特点是：把听话者带入画面，增进对话两者的联系，同时又能表现说话者的表情，并把观众置于听话者的位置，这无疑是一种非常有效的拍摄手法。但是单一手法并不能产生出多样性的视听感受，有些非常规的手法可以产生更多奇妙的效果。例如昆汀这个“话痨”导演，他拍摄的对话有很多新颖的手法。在《低俗小说》中，有一段对话的拍摄角度从头到尾都是对着一个人的正面和另一个人的后脑。其中一位对话者是黑社会老大，我们始终看不到他的正脸，只能看到他贴着创可贴的铮亮的光头。这样一来就增添了这个人物的威严和神秘感，产生了更好的表达效果。

　　在《鬼子来了》里，对话场面基本上是群戏，最典型的是村民们开会讨论的情节。在这里过肩镜头并未出现，而出现最多的是面部特写。也可以说，《鬼子来了》的对话场面主要是通过切换说话者的特写和近景来完成的。大量的面部特写让我们更专注于演员的表情，于是农民的愚昧和朴素通过演员的面部表情表现了出来，并且被放大。另一方面，面部特写放大了人物的五官，其结果是丑化了人物，这也符合表现农民形象地需要。当然，对话场面的特点还不只这些，我分别选取了下面两场戏来进一步说明。

　　第一场戏是六旺进城请示五队长后回来汇报，一群人围在桌边谈话。首先是六旺在陈述，这里用了两个慢速的环绕镜头。用环绕镜头来表现对话并不少见，它常常给人以优雅、轻松之感，例如昆汀的《落水狗》的开头场景。而在本片中，环绕镜头拍出来的却是人物面部特写，而且是手持拍摄的。随着镜头的环绕，我们看到了倾听者专注的面部表情。因为镜头给的得很近，在绕过背对者时，背对者的肩部挡住了整个镜头，而且出现了虚焦。这样的镜头没有给人精致的感觉，反而让人觉得很粗糙。但我们不得不承认，这种粗糙感是很符合表现内容的，因为片中人物都是农民，没什么文化，讲出来的话就很“糙”，常常牛头不对马嘴，完全不得要领。镜头的粗糙感更增添了表现力度。两个环绕镜头过后是面部特写的剪切，也有粗糙之感：人物的面部常常有一部分移动出画面，或者被另一个人挡住。而背景一直是虚焦的，这一方面增加了粗糙感，一方面放大了表演，如上一段中所述。

　　再看另一个对话场面：村名们发现马大三没有杀掉俘虏后，找马大三理论。与上一个场景中的讨论不同，这一次是激烈的争论，镜头语言也显得更加凌乱。虽然人物变多了，景别依然是以近景和特写为主，也是手持拍摄。因为人物移动得更为频繁，镜头也摇晃得厉害，人物面部部分出画的情况也更多了。值得一提的是，这里用了一种非常特殊的拍摄手法：画面从一个人物转到另一个人物的时候，并没有用分镜头剪切，而是直接迅速地把镜头移过去。这种拍法非常少见，因为它通常费力不讨好，在极短的时间内把摄影机转到一个精准的角度并调好焦距是很难的事情，而且有拖泥带水之感。但在本片中，这种做法却显得非常巧妙。首先，快速移动镜头和调焦的过程本身就带来了凌乱感，与场景的氛围契合。其次，直接移动镜头有镜头被抢过去的感觉，体现答话的迅速，这又表现了争吵的激烈。可见，姜文的镜头语言是带有强烈的主观色彩和表现的。

说到对动作的表现，不得不提摄影机的运动。现代摄影技术催生了大量的高科技设备，如导轨、摇臂、拖车。很多长镜头里复杂的镜头运动，都是依靠这些设备来完成的。《鬼子来了》没有令人印象深刻长镜头，也没有用到导轨、摇臂等大型机器，它的运动镜头非常少，大都是用手持摄影的方式完成的，可以说非常朴实。而姜文正是用朴实的手法拍出了很多富有情绪冲击力的动作场面。

　　先说手持摄影，日军屠杀村民那场戏就是用手持摄影完成的。除了手持摄影本身给人的身临其境之感，摄影师还用了各种方法来渲染场面的混乱。首先是镜头的摇晃，这一段镜头的摇晃程度比一般的手持摄影要强烈的多，可以看出是刻意为之。其次是镜头的快速移动，它的效果在上文的第二段对话场景中已经阐述过了，伴随镜头的移动也出现了很多虚焦。再次是镜头的倾斜，镜头的倾斜本应该是摄影很避讳的，但在这里出现了很多，而且很明显，用以模拟村名们在慌乱中四处逃窜的视角。

　　片尾还有另一场屠杀戏：马大三为了复仇追砍日军俘虏。这次摄影机是架设的，冷眼旁观愤怒的马大三。虽然摄影机没有移动，姜文仍然靠巧妙地架设机位和场面调度拍出了动作的连贯性。有一个镜头值得称道：摄影机对准一个门洞，这个门洞形成了画中画的效果。花屋、马大三、国军三拨人追赶着从门洞进入，跑向左侧，消失。随后花屋出现在门洞，跑向另一侧，马大三紧接着出现，被一帮国军按倒在门洞中央。这样用一个静止的镜头就简单明了地表现了一次复杂的运动。而且人物的消失与重现很有东方的含蓄之美。

　　以上这个场面本应该是悲壮的，配乐也采用了一首忧伤的曲子。然而马大三追着鬼子乱窜的画面却显得很滑稽，与人物愤怒的表情形成强烈的反差，让人觉得很讽刺。这种以反差来表现讽刺的手法姜文在本片中多次用到。例如花屋回军营后日军队长出场那段，气氛非常紧张，姜文一边营造紧张的氛围，一边又给了个中国驴强奸日本马的滑稽镜头，十分讽刺。

　　姜文的电影是极具动感的，他会把一些并不激烈的动作场面拍得劲道十足。例如刘一刀砍头那场戏，导演整整用了十七个镜头表现刘一刀出手前的酝酿。刘一刀在被砍者面前来回踱步，村民们在走廊的另一头跟着来回奔跑窥视。镜头在刘一刀和村民之间迅速转换，并追踪人物快速地平移。再加上杂乱的脚步声和急促的喘息声，这一段显得十分紧张激烈。于是一下子点燃了观众的情绪，让观众跟着期待将要发生的事。

转场是电影中两个不同场景的转换，它大致可以分为有画面特效和无画面特效（即“跳切”）两种。早期的电影为了使观众看得更明白，采用画面特效较多，如淡入和淡出，它就像舞台上的帷幕，让人清楚一场戏的开始和结束。随着现代社会节奏的加快，观众的欣赏习惯也发生了变化，法国新浪潮电影中第一次出现了无画面特效的剪辑，它迅速发展成现代影视创作的潮流。由于影片的节奏越来越快，场景越来越多，导演对转场的处理也越来越多样和随意。

　　在《鬼子来了》里，大部分转场方式是“跳切”，即无画面特效的剪辑。但是姜文使用的转场并不随意，它带有鲜明的特点。我不失一般性地选取了影片开头连续的几次转场如下：

　　1.日本军官骑马带队离开(动态)(军乐声)——月亮的特写（静态）（喘息声）。（跳切）

　　2.窗户纸上被戳破的洞的特写（静态）（无声）——马大三顶住六旺往柜子上撞（动态）（台词、碰撞声）。（跳切）

　　3.日本军官骑马游行（动态）（军乐声）——毛笔在纸上写字的特写（静态）（书写声）。（跳切）

　　我们很容易找到上面几个转场的规律：利用特写、动作转场，从动态转入静态，或从静态转入动态。其中动态的画面伴随强烈的音效，静态画面则伴随静谧或者无声的音效。再考察影片后面的段落，我发现很多转场都符合上述的规律。而且有刻意制造音响，扩大动与静的对比程度的痕迹。例如出现了斧头撞击桌子的开场，一桶水倾泻而下的收场，都伴随着突然而强烈的声音。

　　可见姜文追求的转场效果并不是圆润自然，而是跳跃与突兀，使剧情紧凑，以牢牢抓住观众的眼球。这些转场很有中国武术一般动静结合的美感：出招时讲求快速与出其不意，招式结尾又都有刚劲有力的停顿。它给人的感觉可以套用《阳光灿烂的日子》里的一句台词：“有劲！”

　　当然，《鬼子来了》的转场方式并不是千篇一律的。在鱼儿误以为马大山杀了人而避免与他接触的一段戏中，节奏变得很舒缓，以表现人物失落的情绪。此时，转场方式也不再是跳切，而变成了淡出和化入等画面特效。关于转场，姜文的另一部电影《太阳照常升起》中还有一个经典案例，他用《梭罗河》这首歌巧妙地承接了两个故事段落，给我留下了深刻的印象。

　姜文特别喜欢用剪辑效果来表达。《鬼子来了》开场就是几个特写镜头的拼接。太阳旗、

　　军靴、马镫、日本刀，简单的几个短镜头就把环境交待了。再加上“立正”的命令和激昂军乐声，这个开头力度十足。如果我们再参看姜文的其他电影，就会发现《太阳照常升起》的开头也是一段蒙太奇配合极具时代特色的苏联歌曲。

　　另一个典型的例子是日军队长出来见村民和俘虏的段落。马大三布满汗珠的脸，微微飘荡的太阳旗，站得笔直的裸体士兵这几个静态镜头的拼接把氛围烘托得紧张压抑。同时，这一段的音效也很出色，微微作响的脖铃和苍蝇声把现场衬托得更加安静。

　　姜文还非常注意蒙太奇镜头的连贯性。在《鬼子来了》中有一段表现花屋幻想的蒙太奇。他把村民想象成了披着棉被的日本武士。最后，马大三手持武士刀向镜头砍下来，连接的是被打开的木门。虽然是幻想与现实之间的连接，但这两个镜头保持了动作的连贯性，一气呵成。在《阳光灿烂的日子》里还有一个巧妙的连接，幼年马小军把书包抛起，接住的却是青年马小军。这样一个蒙太奇完成了对时间推移的交待，又仿佛是一个连贯的动作，令人拍案叫绝。

　　外国有一家报刊这样评价《鬼子来了》：没有一丝一毫相似于迄今为止来自于中国的任何一种创作特点，它是一部迎刃而上的电影。《鬼子来了》确实是一部非常风格化的姜文作品。作为一个门外汉，我没法用十分专业的眼光来分析这部电影，只是谈了谈自己的主观感受。再好的分析电影的文字也比不上一部好电影，希望姜文能拍出更多的佳片。

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